Montoneros Soldados De Massera Pdf 15 ((FREE))

La película La batalla de Argel (1965) comienza con un plano de un grupo de soldados franceses que rodean a un militante del Frente de Liberación Nacional (FLN) que está sentado, temblando, semidesnudo y con un enorme hematoma en el pecho. Le limpian el cuerpo, tratan de hacerle tragar un poco de café, lo obligan a pararse mientras intentan distender la situación: "¡Venga, ánimo! No te lo tomes así". Una pregunta deja entrever al espectador qué es lo que ha ocurrido antes de que comenzara a rodar la cámara: "Marc, ¿eres tú quien lo ha hecho cantar?". Las jergas represivas, para facilitar el distanciamiento de la responsabilidad personal, son siempre metafóricas: no se tortura, "se baila" para hacer "cantar"; no se asesina, "se traslada". El coronel Mathieu -que remite a la figura real del coronel Marcel Bigeard, a cargo de la guerra contrarrevolucionaria en Argelia- aparece en escena: comprueba que el prisionero puede mantenerse parado y le da un uniforme para que se cubra, mientras le asegura que nadie más va a hacerle daño. Uno de los soldados agrega su boina para completar el disfraz, con una risita: "¡Nacionalizado!". El militante llora. Suena el número uno de la Pasión Según San Mateo de J. S Bach. La asociación bíblica que hace de la gorra francesa una corona de espinas se refuerza con la música de fondo. El militante del FLN grita: "¡No!", y ésa es la única palabra que se lo oirá pronunciar. Sobre el final del film, se repite la secuencia de las tropas francesas llegando a la casbah, donde Alí La Pointe, último líder del FLN todavía vivo, se esconde junto a dos militantes adultos y un niño. Una falsa pared los separa de la tropa del coronel Mathieu, que amenaza con dinamitar el refugio si se obstinan en no entregarse. Hay también un primer plano de la cara del militante del comienzo: olvidado a un costado, observa con la misma actitud corporal vencida del principio y los ojos llenos de lágrimas las maniobras de los franceses. Gillo Pontecorvo elige comenzar a narrar cuando el interrogatorio bajo tortura a este cuadro menor del FLN ya ocurrió. No muestra el momento en que éste se quiebra y da la dirección que le permite al coronel Mathieu encontrar el escondite de La Pointe en la casbah. La apuesta no es, sin embargo, escamotear la escena de la tortura por respeto hacia la sensibilidad del público, sino "cortar" en el proceso de montaje el momento en que un militante cede al apremio de la tortura y da la información que provocará la caída de otros miembros de la organización. En esta decisión se lee una "ética del montaje" que excede el uso -si se quiere "exitoso" en términos estéticos- del comienzo in medias res o la "historia circular", y merece ser leída en otros términos. La película de Pontecorvo -una producción ítalo-argelina- fue boicoteada para su distribución y escasamente vista en Francia. En el año 1967, sin embargo, una copia llegó a la Escuela Naval y se exhibió para formar a los militares argentinos en la guerra anti-subversiva. La batalla de Argel es un caso de misreading trágico, especialmente si se lo piensa en el contexto de la tesis que demuestra Marie-Monique Robin en su documental Escadrons De La Mort: L' École Française (2003), que sostiene que no fueron principalmente los norteamericanos en la Escuela de las Américas de Panamá los que formaron a los militares del Cono Sur para la guerra anti-subversiva, sino la Armada Francesa, que había adquirido esos saberes en la ofensiva anti-guerrilla desarrollada durante las guerras independistas de Indochina y Argelia.1 La batalla de Argel sirvió para transmitir la "técnica" de las mismas prácticas aberrantes -submarino, picana- que se proponía denunciar. La tortura como "método interrogatorio" es justificado por Rosendo Fraga, fiel representante del punto de vista militar, aduciendo que "se hacía inevitable en términos operacionales y militares el obligar a los prisioneros a brindar información".2 El uso de la tortura -acompañado por lo regular con golpes, violaciones y vejámenes- devino una práctica corriente a partir de la "Revolución Argentina", aunque ya tenía amplios antecedentes en el país.3 El film de Pontecorvo focaliza preferentemente en Alí La Pointe, analfabeto, peón, jornalero, boxeador, ocasionalmente rateroy gigoló, devenido líder y mártir revolucionario del FLN. Está, si se quiere, construido a la manera de una Bildungsroman, que apuntaría a mostrar la influencia positiva del impulso revolucionario en el desarrollo de una personalidad. Contra esto, nada se participa al espectador sobre la historia del militante quebrado del comienzo: a diferencia de los otros "cuadros" de menor jerarquía que aparecen en el film fabricando explosivos o colocando bombas, carece de historia personal. La pregunta es qué pasaría si el "foco" (de la cámara o de la narración) se colocara sobre el destino del militante atrapado por las fuerzas de seguridad, qué herramientas del arsenal literario deberían utilizarse para narrar la historia de su quiebre bajo tortura y su eventual sobrevida. Si la literatura es la historiografía de los vencidos, ¿cuál sería entonces la ética de la narración (su uso del montaje y de la elipsis) a la hora de narrar estas historias de quebrados, que no tienen lugar en la historia de los grandes héroes ni en la hagiografía de los mártires?

En contraste con las novelas escritas o publicadas durante la dictadura, tales como Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia o Ganarse la muerte (1976) de Griselda Gambaro, donde predominaba el desplazamiento, el ciframiento alegórico o la alusión velada a la hora de referir el terrorismo de Estado, a mediados de los años 1990s. sería posible delimitar la emergencia de una "nueva novelística sobre la dictadura" cuya apuesta es narrar nuestro pasado reciente de modo directo y según los dictados de cierto impulso que Miguel Dalmaroni llama provisoriamente realista o literal.4 De esta "nueva novelística" es destacable la reutilización de motivos de la tradición literaria argentina en cruce con la tematización de ciertas zonas particularmente conflictivas de nuestro pasado reciente. Dentro del corpus delimitado por Dalmaroni, hay también narrativas sobre los quebrados, cuatro novelas en las que la tematización de estas figuras es central: El fin de la historia (1996) de Liliana Heder, Memorias del río inmóvil (2001) de Cristina Feijóo, Bajo el mismo cielo de Silvia Silberstein y Ni muerto has perdido tu nombre de Luis Gusmán, las dos últimas escritas en 2002. En estas novelas el militante quebrado es entendido como traidor, un detalle que no debe ser pasado por alto. Tanto en el Partido Revolucionario de los Trabajadores-Ejército Revolucionario del Pueblo (PRT-ERP) como en Montoneros, existía la decisión de ajusticiar a los militantes de las propias filas sindicados como "traidores a la causa".5 A su vez, en el caso de Montoneros, esta cuestión se vinculó con el debate que intentó dirimir la responsabilidad interna sobre el alto número de bajas entre los años 1976-1979 que llevaron a la Organización a su exterminio, vale decir, por delaciones de los mismos militantes, bajo tortura o no. La anulación de la obligación de que los montoneros acorralados se suicidaran con una pastilla de cianuro en mayo de 1978, junto con el aumento acelerado del número de caídas, dan origen a una serie de suspicacias, cuya formulación más benévola es la de Pilar Calveiro cuando señala que "la delación existió y fue un fenómeno importante que permitió la destrucción de las organizaciones". Al mismo tiempo, Calveiro insiste en la necesidad de distinguir los distintos niveles de colaboración: entre los militantes que simularon colaborar para detener la tortura (dando datos inútiles o parciales) y los militantes que terminaron realizando tareas de inteligencia para los servicios.6 En el seno del PRT-ERP esta cuestión no parece haber sido motivo de un debate. Más allá de la obvia carga subjetiva por detrás de la auto-evaluación que confirma la lealtad -aún bajo tortura- de sus militantes, es significativo que en el PRT-ERP siempre se hablara de "infiltrados" o agentes dobles ("el PRT-ERP tuvo muy pocos casos conocidos de infiltración"),7 mientras que el debate en Montoneros ponga el foco sobre los militantes que no sólo hablaron bajo tortura, sino que también colaboraron con los servicios durante su permanencia en un campo clandestino de detención, convirtiéndose en "dedo" (alguien dispuesto a "pasear" por las calles y a señalar desde las unidades móviles a otros militantes conocidos suyos). Contemporáneamente a los hechos, se distinguían dentro de Montoneros dos posturas sobre esta supuesta responsabilidad: la que sostenía que habían sido "muy pocos" los que "prefirieron colaborar, entregando datos al enemigo" y la que calculaba el colaboracionismo "en un 95% de los casos", y que prácticamente se autoinculpaba por el aniquilamiento de la Organización.8 En el marco de la segunda postura, cuya formulación más intransigente se resume en la frase "sin los montoneros, las fuerzas armadas no hubiesen podido destruir a los montoneros",9 se señala como atenuante que "el análisis no se puede reducir a términos de traición individual sino que debe extenderse a las causas políticas que produjeron ese nivel de deterioro"10 lo que, seguramente -dada la fecha de este documento- alude al desastre de la Contraofensiva de 1979.11 El fin de la historia se vende en las librerías con una faja promocional donde se lee "Guerrilleros y militantes. La colaboración" y elige como heroína una oficial montonera ("Leonora") que termina presa en la ESMA y trabajando para el "mini-staff" de Massera,12 luego de enamorarse de "Escualo", el hombre que la torturó. La historia remite en forma transparente a la figura real de la oficial montonera Mercedes Carazzo (nombre de guerra: "Lucy"), que continuó este vínculo luego de la llegada de la democracia, y que finalmente se casó con el teniente y genocida de la ESMA Antonio Pernía (alias "Trueno" o "Rata"). La publicación en julio de 1996 de esta novela "en clave", que entiende el "quiebre" de una guerrillera bajo tortura en términos de traición, suscitó una fuerte polémica con sede en las prensas porteña y cordobesa, en cuyo marco se pronunciaron un total de nueve voces, dos de las cuales -las de Héctor Schmucler y Graciela Daleo- fueron respondidas por la autora de El fin de la historia. De la polémica,13 nos interesa traer aquí la intervención por fuera del campo literario de Graciela Daleo, cuadro montonero que entre mayo y septiembre de 1976 había convivido con "Lucy", su esposo Marcelo Kurlat e hija en una casa comprada como "aguantadero" por la Organización, para caer el 18 de octubre de 1977 y terminar en la ESMA, donde fue torturada por Pernía. A diferencia de "Lucy", Graciela Daleo desempeñó tareas meramente administrativas en el denominado "staff", y afirma no haber necesitado entregar a nadie para sobrevivir.14 Su artículo "¿Cuál es el fin de esta historia?", publicado por el suplemento "Radar libros" de Página/12 el 8 de septiembre de 1996, apunta a desarmar la ecuación "sobrevivientes=colaboradores", una variante en guarismos del "si está vivo, por algo será..." que estigmatiza a los sobrevivientes de los campos. El malestar de Daleo, sin embargo, puede ser llevado a un marco más amplio si se confronta la virulencia de la "polémica Heker" con la recepción totalmente aproblemática de Ni muerto has perdido tu nombre de Luis Gusmán, donde nuevamente se tematiza la "militancia quebrada" a partir del tópico del traidor. En esta novela corta, publicada el mismo año de la "entrega de pañuelos" simbólica por parte de Madres a la agrupación HIJOS, Gusmán narra la historia de Darío Santoro, hijo de padres desaparecidos que a pocos días del vigésimo aniversario del golpe toma contacto con "Ana Botero", la última persona que vio a sus padres con vida, y que -supuestamente- "entregó" el lugar donde estaban ocultos junto a su ex esposo, que también permanece desaparecido. En este caso, no hay remisiones a figuras de militantes reales, ni a una organización guerrillera en particular (ni siquiera se nos aclara si "Ana Botero", su ex esposo y los padres de Darío tenían alguna militancia política).15 Tampoco en las novelas de Feijóo y Silberstein es clara la filiación de los quebrados a un grupo guerrillero en particular y casi podría hipotetizarse un deliberado escamoteo de la iconografía de las organizaciones que permitiría al lector arribar a una inferencia en este sentido.16 En la novela de Feijóo, ambientada en la Argentina menemista, una ex militante llamada Rita se reencuentra -según las leyes de un azar que renuncia ostentosamente a ser verosímil- con Flyot, ex compañero de su agrupación y detenido-desaparecido en 1977, a quien todos daban por muerto. Flyot se ha transformado en un linyera, parece totalmente desequilibrado y habla por imágenes, una de las cuales reformula en términos bíblicos una sentencia que es muy común entre los sobrevivientes: la imposibilidad de juzgar el comportamiento de prisionero de los campos clandestinos de detención con parámetros éticos normales ("El que no conoce el fuego del infierno, ¡que no hable de ángeles!").17 No parece casual que Floyt diga esto mientras Rita le reprocha en su fuero interno "no haber sabido morir como un hombre". Sobre el riesgo que conlleva la intransigencia de este tipo de juicios, avanza precisamente la novela de Silberstein, que narra la búsqueda de Bruno de un ex compañero de militancia ("Clavo") para ajusticiarlo por traidor. Entre otras delaciones, "Clavo" habría marcado a la esposa de Bruno en una de sus salidas como "dedo" desde la ESMA. "Clavo", como Floyt, es también un desaparecido que aparece, escándalo lógico que obliga a sus ex compañeros de militancia a revisar la comprensión de su historia prescindiendo de los términos tranquilizadores del martirologio. A primera vista, la recepción aproblemática de las novelas de Feijóo, Silberstein y Gusmán se explicaría por esta ausencia de remisiones a un grupo guerrillero en particular y a figuras reales de su conducción. Pero esta explicación no es suficiente. Si bien la traición y las figuras del traidor son recurrentes en la literatura argentina -basta pensar en las elaboraciones totalmente disímiles de estos motivos según Borges y Arlt- la tematización de estos tópicos en cruce con el motivo del militante quebrado en el marco de la nueva narrativa sobre la dictadura provocaría interrogantes tales como: ¿es traidor quien delata a sus compañeros bajo tortura o bajo los efectos de una droga? ¿Es traidor quien delata para salvarse/salvar a su familia? ¿Es traidor quien no tiene otra posibilidad que traicionar para sobrevivir? Si es cierto que (por lo menos en Arlt) la traición está ligada con el ejercicio de una despiadada soberanía,18 ¿cómo es posible leer estas traiciones que se producen en el marco de la coerción (cárcel, tortura, régimen dictatorial), donde toda soberanía ha sido abolida? La virulencia de la polémica que acompañó la publicación de la novela de Heker (a quien, por ejemplo, Graciela Daleo acusó, entre otras cosas, de utilizar el género roman à clef como "una manera perversa de disfrazar identidades") sería sintomática de la imposibilidad de escribir estas ficciones reutilizando sin más el arsenal de motivos de la tradición literaria y desde un supuesto lugar neutral en el cual todo puede ser dicho y no importa quién habla. El cruce también da pie a una serie de preguntas sobre la legitimidad de los sujetos que se pronuncian sobre esta cuestión. Vale decir: ¿quiénes pueden culpabilizar/redimir? ¿Solamente aquellos que atravesaron esa misma experiencia límite, como es la tesis del documental Montoneros: una historia de 1994, filmado por Andrés Di Tella? ¿"La literatura", como parecería que ocurre en El fin de la historia, donde la condena a "Leonora"/"Lucy" no sólo es ética, sino también estética (y acá nos referimos al contrapunto que se da en el texto entre el final "real" -y atroz- para el vínculo con el teniente Pernía y la resolución -que se propone como "ejemplar"- del film ruso de 1956 El cuarenta y uno de Grigori Chukhrai, donde la historia de amor entre la mujer-soldado del Ejército Rojo Mariutka y el teniente zarista Otrok termina a los tiros?19 Cabría preguntarse si la presencia de cierta pretensión de "suspensión del juicio ético" (o el fracaso de dicha pretensión) en estas narrativas a la hora de culpabilizar/redimir claramente a sus "traidores" es lo que las estaría diferenciando de aquellas otras que trabajan los tópicos del traidor y la traición sin intentar a su vez tematizar la figura del militante quebrado. Para dilucidar esto, se hace necesario analizar primeramente las dos formas de entender estos tópicos en la literatura argentina, cuyas influencias serían reconocibles en las reformulaciones según Heker, Silberstein, Feijóo y Gusmán: la forma "realista-metafísica" de Arlt (y acá retomamos la caracterización de Oscar Masotta) y el tratamiento de los tópicos en Borges. 2b1af7f3a8